Les paradoxes du cinéma régional

Dans le domaine des études de communication, “décoder” au lieu de “traduire” est le terme utilisé pour désigner le processus de transformation de la communication en pensées. Le décodage des messages cinématographiques indique la tâche d’interprétation et de compréhension des codes. Le cinéma est ici imaginé comme un médium qui communique et dépeint différentes nuances et nuances de cultures et de réalités. On peut donc supposer que les cultures et le cinéma sont deux discours qui peuvent être une corne d’abondance de codes variés. Ces codes opèrent en forces opposées dans les sphères sociales, politiques, économiques, culturelles et idéologiques.

Quand on dit Traduire les cultures en cinéma régional, se lit au prisme des humanités où le cinéma est imaginé comme un art de l’image en mouvement. Dans les studios de cinéma philippins, la nomenclature « cinéma régional » a probablement été popularisée pour la première fois dans l’essai de Teddy Co, « À la recherche du cinéma régional philippin », publié dans le premier numéro du magazine cinématographique de Mowelfund. Le mouvement en 1987.

Co se concentre sur l’importance des styles, des techniques et de l’esthétique qui résonnent des “cinémas” en dehors de Metro Manila. Dans son imagination, l’orientation future du cinéma philippin dépasse les frontières des institutions dominantes et dominantes de la capitale nationale du pays.

On pourrait soutenir que cette spéculation emprunte à ce que des interlocuteurs éminents dans d’autres formes d’art aux Philippines – la littérature par exemple – ont affirmé depuis l’après-guerre. Les premiers sont Renato Constantino, Rolando Tinio, Rogelio Sicat et Bienvenido Lumbera.

Au début de 1976, Bienvenido Lumbera a écrit l’essai “The Rugged Terrain: The State of Literary Research in the Philippines”, qui postule un programme sur la cartographie de la trajectoire de la “littérature vernaculaire”. On peut prêter attention à la nomenclature utilisée par Lumbera – vulgaire – qui connote l’utilisation de diverses langues dans l’écriture et la lecture d’œuvres littéraires originaires d’un lieu. Par la suite, Resil B. Mojares a écrit un essai intitulé “On Native Grounds: The Significance of Regional Literature”, qui met à nu le fardeau de sonder sérieusement la “littérature régionale”. En outre, cela ouvre la voie à la manière dont les textes littéraires de Cebuano devraient également constituer notre aspiration à cimenter les fondements de la littérature nationale.

En 2001, après presque 25 ans, Lumbera a publié une anthologie intitulée Écriture philippine : littérature philippine des régions. Il est remarquable de noter, à ce stade, que les nomenclatures de « littérature vernaculaire » et de « littérature régionale » ont leur juste part de possibilités et de limites. D’une part, le premier articule la vaste gamme d’œuvres écrites dans différentes langues, mais se limite à de nombreux imaginaires. En revanche, celle-ci est plus institutionnalisée mais limitante dans le discours de construction et d’incarnation de la portée de la « nation » au-delà de son imaginaire géographique.

En l’absence de bourses cinématographiques des régions, le « cinéma régional » est devenu une nomenclature standard. Le projet révolutionnaire et monumental qu’est le Centre culturel des Philippines Encyclopédie de l’art philippinen particulier la deuxième édition révisée du volume Film, a une entrée de 10 pages sur le « Cinéma régional » dans le Essais historiques section. On peut donc en déduire qu’il y a un paradoxe dans la nomenclature « cinéma régional ». Bien qu’il assimile superficiellement les récits et l’esthétique marginalisés dans la conscience de l’État philippin, sa catégorisation adhère toujours aux frontières administratives et spatiales imposées par l’État. A cet égard, comment les « cinémas régionaux » négocient-ils sous le postulat d’être « limités » et « souverains », pour reprendre les mots de Benedict Anderson ?

Deux films à et sur Mindanao peuvent être cités pour offrir des éclairages théoriques sur le discours du « cinéma régional ». Le premier est celui d’Arnel Mardoquio Alma-ata (2019), un film progressiste qui relate les théories et la pratique du CPP-NPA (Parti communiste des Philippines – Nouvelle armée populaire) aux Philippines et à l’étranger. Une guerre brutale se profile entre une force étatique, le groupe paramilitaire de Mindanaw, et une armée révolutionnaire dans les campagnes, le CPP-NPA.

Alma-ata raconte l’histoire de la façon dont une immigrante philippine en Australie rentre chez elle aux Philippines pour récupérer les restes de ses parents qui ont été tués et torturés par un groupe d’autodéfense de droite appelé “Alamara”. Le film révèle les différents processus impliqués dans les luttes et les rêves du groupe armé révolutionnaire, les mondes vitaux des peuples autochtones de Mindanaw, qui sont inévitablement harcelés par diverses formes de machinerie militaire, et la connivence entre militaires et groupes d’autodéfense pour transmettre leur intérêts personnels.

Pendant Alma-ata expose des problèmes importants et pertinents auxquels Mindanaw et Sulu sont confrontés, il est important de noter que le film n’a jamais été tourné dans la région insulaire et son archipel voisin. Scènes de Alma-ata ont été tournés à Melbourne, Australie et Los Baños, Laguna. Le monde diégétique de la fiction cinématographique utilise des langues telles que le tagalog, le sugbuanong binisaya et l’anglais. On peut alors être tenté de se demander : peut-on envisager Alma-ata comme un film de Mindanawon ? D’une part, Mardoquio est aujourd’hui une voix importante dans le mouvement Mindanaw Cinema New Wave, aux côtés de Gutierrez Mangansakan II, Arbi Barbarona, Bagane Fiola, Jean Claire Dy, Yam Palma, Joe Bacus, Ryanne Murcia, Zurich Chan, Glorypearl Dy, Sheron Dayoc et Sherad Anthony Sanchez.

D’autre part, Alma-ata il peut être lu comme un film transnational financé par des producteurs philippins et australiens. Ces tournants nous font réfléchir : que signifie devenir « limité » et « souverain » dans le cinéma régional par rapport au concept d’« État » et à son incarnation de la « nation » construite et imaginée ?

Le deuxième film qui peut nous aider à exposer les enjeux entourant la fluidité du cinéma régional est celui de Chuck Gutierrez Est un (2015). Impressionnant écrit par Arnel Mardoquio, Est un raconte l’histoire d’une communauté à Brgy. Andap, New Bataan, Davao de Oro (anciennement connu sous le nom de Compostela Valley) après le typhon dévastateur Pablo en 2012. Le film présente une variété de personnages de différents groupes et secteurs de la société, à la fois oppresseurs et opprimés. Dans le film, on nous présente une femme nommée Ross qui est coupable d’un péché contre le groupe révolutionnaire, les Kadres du NPA qui aident à restaurer ce qui a été causé par le typhon, les travailleurs de l’église qui accomplissent des actes de bienfaisance dans la communauté et des soldats militaires qui perpétuent le statu quo pour protéger les politiciens et les hommes d’affaires. Le film a été tourné sur place dans la vallée de Compostelle, maintenant connue sous le nom de Davao de Oro, où l’impact du typhon Pablo est assez évident dans son paysage désolé.

Le film, cependant, a été interrogé par beaucoup pour ses défauts palpables. Bien que le scénario de Mardoquio semble engageant – mais parfois sentimental – dans les voies du mouvement révolutionnaire, la vision du réalisateur ne se réalise pas pleinement dans le film. Chuck Gutierrez, un monteur de films primé de Manille, aurait pu enrichir les nuances de la communauté Brgy dévastée. Andap, Nouveau Bataan. L’endroit est connu pour être une communauté Lumad, mais il y a une annulation flagrante de leurs luttes et luttes dans le film. Il n’y a même pas une scène qui représente ou mentionne les peuples autochtones; le récit semble se concentrer sur des personnages christianisés. Mais le point troublant du choix de réalisateur de Chuck Gutierrez se trouve dans la finale du film, lorsque le groupe de kadres NPA a saccagé un entrepôt NFA en raison du verrouillage de la nourriture. L’un des personnages, Ross, brillamment joué par Bayan Angels, a été tué par un soldat. Dans la séquence suivante, on voit un soldat portant le cadavre de Ross, une Vierge à l’Enfant, sur fond de coucher de soleil pittoresque. C’est peut-être la teneur du “défaut de distance” entre le réalisateur et l’histoire qui est gravée dans les événements quotidiens et monumentaux de Brgy. Andap, Nouveau Bataan, Davao de Oro. Alors, nous nous demandons, c’est Est un un film de Mindanawon ?

Récemment, Brgy. Andap, New Bataan à Davao de Oro a de nouveau fait la une des journaux lorsque cinq travailleurs communautaires ou les New Bataan 5 – dont deux enseignants Lumad Chad Booc et Gelejurain Nguho II, un agent de santé Elgyn Balonga et deux chauffeurs d’escorte Tirso Anar et Robert Aragon – ont été probablement tué lors d’une rencontre entre les éléments du 10e Division d’infanterie des forces armées des Philippines et de la nouvelle armée populaire. Les habitants de Brgy. Andap, cependant, déclare qu’il n’y a jamais eu de réunion à leur place le 24 février 2022.

Les conclusions du rapport d’autopsie, réalisé par la médecin légiste philippine, le Dr Raquel Fortun, indiquent que les restes de Chad Booc montraient des signes de violence disproportionnée avec des saignements internes, de nombreuses lacérations et des blessures graves qui ont entraîné sa mort rapide. Ces conclusions pourraient écarter la déclaration précédente de l’AFP selon laquelle il y avait eu une réunion bilatérale à Brgy. Andap. De plus, dans une interview de Save Our Schools Network le 11 mars 2022, le Dr Fortun a été cité comme disant : [B]La mort d’ooc peut être qualifiée d’homicide. Divers groupes de défense des droits humains affirment que New Bataan 5 est probablement la dernière victime d’exécutions extrajudiciaires dans le pays.

Dans tout cela, on peut affirmer que les récits de Mindanaw et Sulu résonnent avec les histoires de Manille et de ses provinces adjacentes, bien que les contextes et les nuances devraient être davantage moqués. Mais il y a encore des énigmes qui nous hantent. Où tirer le trait sur la fluidité, les limites et les possibilités des « cinémas régionaux » ? Comment pouvons-nous faire en sorte que nos imaginations de « cinémas régionaux » transcendent les changements évolutifs de la composante administrative de l’État, et comment pouvons-nous façonner et réformer sa nomenclature politiquement et culturellement acceptée ? Et, enfin, comment rendre les “cinémas régionaux” plus perspicaces et fonctionnels que la matrice des subjectivités et des expériences “nationales” et “internationales”, si l’Etat et ses forces – où adhère son imaginaire – tuent les siens ?

(Jay Jomar F. Quintos est professeur agrégé à l’Université des Philippines.

Cet essai a été lu pour la première fois lors de la table ronde « Translating Cultures in Regional Cinema » au « Cinema Rehiyon 14 : Katilingban. Calibotan. Kabag-ohan ”le 12 mars 2022, parrainé par le Comité national du film NCCA. Le cinéma Rehiyon de cette année a été programmé par l’artiste et travailleur culturel Davao Angely Chi).

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